American Graffiti

American Graffiti
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Un soir en 1962. Curt Henderson termine le lycée et doit partir à l'université le lendemain. Pendant qu'il se demande s'il veut vraiment quitter la ville, lui et ses amis vont vivre une nuit mouvementée, entre drague, rupture, rite d'initiation et course de vitesse.

JUST CRUISIN'

En 1971, George Lucas n'est que le réalisateur de THX 1138, petit film de science-fiction à des lieues de toute considération commerciale. Complexe et abrupt, ce premier long n'est satisfaisant ni pour les studios Warner, ni pour Francis Ford Coppola, producteur du film. Convaincu du talent de Lucas, celui-ci le défie de réaliser un film commercial et populaire, destiné à une large audience. Lucas accepte et plonge dans ses souvenirs. Il est né et a grandi à Modesto, petite ville de Californie. Adolescent au début des années 60, il est passionné de mécanique et bricole sa voiture de sport; la radio déverse du rock'n'roll et les jeunes envahissent les drive-in. Comme tous ses camarades, Lucas drague le soir en voiture (le cruising) dans les rues de la ville et rivalise de vitesse, jusqu'au jour où il manque de mourir dans un très grave accident. Avec American Graffiti, Lucas souhaite réaliser une sorte de film documentaire sur cette période, associant la drague, les courses et le rock, dans un hommage nostalgique. Il soumet l'idée à Gloria Katz et Willard Huyck (futurs scénaristes d'Indiana Jones et le temple maudit), qui rédigent un traitement de quinze pages. Armé du document, Lucas démarche les studios pour financer l'écriture du scénario. Il n'essuie que des échecs (il en sera de même pour Star Wars), jusqu'au jour où United Artists accepte de payer 10.000 dollars. Mais American Graffiti n'est pas près d'aboutir. Gloria Katz et Willard Huyck se consacrent à la réalisation de Dead People, et le scénario que Lucas confie alors à un troisième auteur est rejeté par United Artists. Finalement, il rédige un ultime jet qu'Universal accepte de produire si un nom est attaché au projet. Auréolé du succès du Parrain, Coppola est l'homme de la situation. Après une rapide réécriture de Gloria Katz et Willard Huyck, le film entre en production pour la modique somme de 750.000 dollars. Nous sommes alors en 1972, en plein Vietnam, et l'âge d'or du rock est le sujet parfait pour un film populaire.

CANDY CAMERA

Même s'il répond à un pari de Coppola, Lucas n'oublie pas sa démarche initiale: réaliser un véritable documentaire sur une période disparue. American Graffiti n'est pas seulement l'ancêtre du teen movie, humour potache et sexualité gentille, mais s'approprie aussi sans que l'on s'en aperçoive certaines techniques du cinéma vérité. Certes, le tout est adapté à la fiction: le son n'est pas direct, la caméra est souvent statique, et quatre histoires sont menées de front. Pourtant, dès le départ, Lucas envisage des prises de vue en lumière naturelle. Les résultats ne sont pas fameux, et il abandonne. Cependant, par des moyens détournés, il va reproduire cette politique de captation de l'instant. Ainsi il utilisera beaucoup les éclairages publics, recréant parfois les cercles lumineux des lampadaires. En ce qui concerne le jeu, il donnera peu d'indications à ses acteurs (ce qu'il fait encore aujourd'hui), les laissant libres de modifier les dialogues et d'improviser. Associant cette liberté à la prise de vue unique, il imprimera la plupart des plans où l'imprévu a surgi. Pour exemple, le premier gag du film, qui voit Terry 'The Toad' Fields planter sa Vespa dans une poubelle résulte d'une erreur de conduite de l'acteur, incapable de contrôler son véhicule. Parce qu'elle convenait tout à fait au personnage, Lucas a conservé cette maladresse. Outre cet effort de réalité, Lucas retrouve Walter Murch pour élaborer en post-production l'univers sonore. En enregistrant les nombreuses chansons dans différentes conditions (ruelles ou intérieurs), Murch élabore une spatialisation cohérente dans le film, accentuant l'aspect documentaire. Ne nous y trompons pas! Sous ses allures d'énorme juke-box scintillant, American Graffiti relève bel et bien d'une volonté documentariste. Et cette recréation plausible d'un paradis perdu est pour beaucoup dans la réussite du film. Néanmoins, sa substantifique moelle est toute lucasienne.

LA FIN DE L'INNOCENCE

American Graffiti développe, sous une forme plus abordable, les thèmes que Lucas a semés dans THX 1138. Encore une fois, tout ce qui sera dans Star Wars et se trouvait déjà dans son premier long métrage est réaffirmé ici: d'un côté le poids de la technique (mixage sonore et musical, montage parallèle) et de l'autre les thématiques (la passion des véhicules, l'obsession de la vitesse, le départ du héros). L'association de ces deux aspects, qui ne sont rien de moins que Lucas lui-même, créent le culte. Le spectateur y trouve plus que ce que les autres films lui proposent, et tout ce qu'il pouvait en attendre. A l'instar de Star Wars et THX, même s'il est le produit d'une certaine époque, American Graffiti offre l'atemporalité en charmant par la mythologie. Ce faisant, il n'a de cesse de s'adresser au spectateur. Curt Henderson (Richard Dreyfuss) est un deuxième THX, un Luke Skywalker en devenir, un être humain générique. Comme Lucas, le spectateur l'a été ou le sera un jour: il devra choisir, partir ou rester. De plus, en choisissant des classiques rock comme musique de film, American Graffiti parle directement à l'inconscient collectif, et crée accessoirement un concept marketing qu'il n'est plus possible d'ignorer: la bande originale. C'est là tout le génie de Lucas: avoir su innover sur des thèmes universaux en créant le conte technologique, réconciliant le spectateur avec la technique. En rapportant plus de quinze fois sa mise (750.000 dollars de budget, 115 millions au box-office), American Graffiti cimentait, avec d'autres, ce qu'allait devenir le cinéma hollywoodien. Il signe aussi la politique de l'auteur Lucas, qui construira sa fortune et sa stature sur cette alliance imparable de la technique et du collectif. Sur les cendres d'un âge d'or, American Graffiti en inaugurait un autre, pour le pire et pour le meilleur.

par Benjamin Hart

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