MERCEDES ÁLVAREZ


Nous avions écouté attentivement Mercedes Álvarez, lors du débat qui suivit la projection de son premier long métrage documentaire, Le Ciel Tourne, à l'occasion du Festival Paris-Cinéma. Le public fut pareillement charmé et lui décerna son Prix Spécial. Soucieux que cette parole intelligente et érudite ne se perde pas, nous avons donc contacté la réalisatrice par mail.


FilmDeCulte - Comment parvient-on à convaincre un producteur d'envoyer une équipe filmer les quatorze derniers habitants d'un village reculé d'Espagne ?

Mercedes Álvarez - Le projet était déjà avancé, très avancé, quand il est arrivé entre les mains du producteur. Et avec des perspectives de viabilité très concrètes. Pour ma part, j'avais déjà réuni des notes, du matériel écrit et vidéo sur mon village d'origine, sur les habitants, sur la mémoire orale de La Aldea. Tout ceci s'était concrétisé comme projet de long-métrage au sein du Master de Documentaire de Création de l'Université Pompeu Fabre de Barcelone, d'où avaient émergés également les documentaires de José Luis Guerin, Jean-Louis Comolli [Rêves de France à Marseille, NDLR], etc... Le Ciel Tourne partageait avec les documentaires en question les mêmes principes de base de réalisation, d'enregistrement de la réalité, de langage cinématographique, etc. ainsi que les mêmes perspectives de financement de la part de l'Institut de la Cinématographie (ICAA) et d'autres institutions. Lorsque cette aide fut confirmée, le producteur avait un projet déjà bien structuré.


FilmDeCulte - Dans quelles conditions se déroule un tel tournage ?

Mercedes Álvarez - En août 2002, deux mois avant le début du tournage, je suis allée à Soria avec le scénariste Arturo Redin. Nous avons vécu dans le village, pris des notes et élaboré les prévisions. Le tournage a commencé en octobre, étalé sur 9 mois. Parfois avec une équipe complète (7 à 8 personnes, 2 caméras) et parfois seulement à 3 avec 1 caméra et 1 micro, pour les plans de paysages, de travail aux champs, etc. Il y a eu des jours où nous ne tournions rien, mais c'était un temps d'observation, de cohabitation avec les habitants. Ce n'était pas du temps perdu. C'était du temps nécessaire, au moins aussi important que celui du tournage.


FilmDeCulte - Quelle quantité de rushes tourne-t-on et comment y faire le tri ?

Mercedes Álvarez - Nous avons tourné environ 100 heures, en format digital. A la fin du tournage, de retour à Barcelone, a commencé le travail de sélection et d'organisation du matériel. C'est à ce moment-là qu'a commencé pour moi le vrai travail d'écriture du film, un travail que j'aime comparer à celui qu'accomplit un voyageur à son retour. Il doit organiser sa mémoire, convertir son voyage en récit afin de pouvoir le transformer en expérience. Ce n'est qu'en tant qu'expérience et récit que le sens du voyage peut être communiqué aux autres. La mémoire brute, les 100 heures de rushes, ne signifie rien si on ne parvient pas à en tirer la vérité qu'elle contient . Par contre, en organisant cette mémoire en un récit, les faits dessinent la forme d'un destin.


FilmDeCulte - Le documentariste français Marcel Ophuls déclarait récemment dans une interview à Libération: "Le cinéma vérité n'existe pas, personne n'oublie réellement la caméra, c'est des choses qu'on se raconte pour se rassurer mais on sait bien que l'on joue toujours la comédie. […] Je ne me prends pas les pieds dans la notion d'art cinématographique mais enfin, oui, j'avoue, la forme m'importe plus que le fond et plus je vieillis, plus le style m'intéresse, parce que le documentaire est une forme de spectacle. Il faut des structures, et dans mon cas des structures de récit, les plus divertissantes possibles, les moins abstraites." Même si vous n'œuvrez pas sur les mêmes terres qu'Ophuls, n'est-ce pas un même détachement de la chimère du cinéma vérité qu'on trouve dans Le Ciel tourne ?

Mercedes Álvarez - Dans notre cas, à propos du Ciel Tourne, je voudrais distinguer ce qui se réfère au registre des images de la vie - à savoir les dispositifs de captation, les stratégies de tournage - de ce qui se réfère à son traitement final, l'écriture et la recherche d'une vérité que seules la grammaire et la structure fictionnelles peuvent aider à comprendre. En ce qui concerne le registre des images, il ne s'agissait ni de reproduire des faits (à la façon de Flaherty), ni seulement de capter la vie à l'improviste (Vertov), bien que de nombreux plans aient été captés de cette façon.

Il s'agissait, avant tout, d'accompagner la vie, d'observer. Et, à partir de cette observation, d'élaborer la "mise en situation", un pan de réalité que la caméra provoquait en quelque sorte, ou pas, en situation d'attente devant un fait, une conversation entre voisins, un moment de la vie. L'observation préalable et la cohabitation prolongée avec les habitants ont été la clé permettant de les "mettre en situation", en respectant à la fois le temps de la vie et la vérité de l'action. Plus tard, au cours du montage, se produisent des surprises. Certains plans, certaines séquences, tournés en connaissance de cause, finissaient par se désolidariser du montage final, parce qu'ils ne faisaient plus partie du récit nécessaire. A l'inverse, d'autres, très involontaires, très improvisés, prenaient tout à coup la puissance d'illuminer et de donner sens à une quantité de faits. C'étaient des moments de vérité.

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