MARTIN SCORSESE


Martin Scorsese est né le 17 novembre 1942 à Flushing, Long Island. Il est le fils cadet de Charles et Catherine Scorsese, enfants d'émigrés siciliens qui s'étaient installés à New York vers 1910. Comme le raconte Scorsese dans son documentaire Italianamerican, Charles était presseur et Catherine couturière. Tous deux sont apparus souvent dans les films de leur fils. Enfant asthmatique et fragile, Martin passait son temps au cinéma ou devant la télévision, avalant des heures et des heures de programmation non stop, se forgeant progressivement une cinéphilie hors norme. Les Scorsese habitaient le quartier mal famé de Little Italy, exclusivement peuplé de familles irlandaises et italiennes, et ne le quittaient jamais. Jusqu'à ses dix-huit ans, Martin n'était jamais sorti de son quartier, même pas pour aller dans celui d'à côté au cours d'une virée en voiture. Le cinéma était sa seule fenêtre sur le monde. La vie dans les rues allait profondément marquer le style et le contenu narratif des films du cinéaste. Les histoires de quartier mêlés aux anecdotes vécues allaient devenir la source principale, et ouvertement autobiographique, de ses premiers films de fiction. Après les court-métrages que sont What's a nice girl like you doing in a place like this ? en 1963, It's just not you Murray en 64 et The Big shave en 67, vint assez rapidement Who's that knocking at my door ? en 68, premier long-métrage du réalisateur, avec le jeune Harvey Keitel. L'année suivante, Scorsese participa au montage de l'extraordinaire documentaire Woodstock, sur l'événement homonyme, avec Jimi Hendrix, The Who, Joe Cocker, Santana et Cie. Puis un second long-métrage en 1972, une production signée Roger Corman et intitulée Bertha Boxcar.


Fan d'un genre que tout le monde considérait à l'époque comme mineur, le western, Scorsese ignorait que John Ford, Howard Hawks ou encore Nicholas Ray seraient réhabilités et reconnus quelques années plus tard, notamment grâce aux critiques français des Cahiers du cinéma. Mais il découvrit très vite le cinéma européen, parmi lesquels les films d'Antonioni, de Fellini, de Truffaut, de Godard, de Visconti ou de Bergman lui insufflèrent le plus de liberté, et l'incitèrent à briser les règles figées du sempiternel procédé de mise en scène américain, à savoir: plan d'ensemble, plan américain et gros plan. Filmer un homme se lever de sa chaise en un seul plan continu témoignait d'une insoumission totale. Embarquer dans la rue caméra à l'épaule revenait à défier les dieux! Scorsese apprit très vite à bouger sa caméra, étudiant attentivement les préceptes fondamentaux que lui enseignèrent les œuvres d'Orson Welles et de Michael Powell. C'est pourtant à la même époque qu'il pensa devenir prêtre et rentrer au séminaire. Cette idée lui trottait dans la tête depuis sa plus tendre enfance. Les gens de son quartier n'avaient de respect que pour les gangsters et la religion, et Scorsese était fasciné de voir que même les gangsters s'agenouillaient devant les hommes d'Église. C'est bien qu'ils devaient posséder un grand pouvoir… Quoi qu'il en soit, Bertha Boxcar lui permit d'accéder à la Director's Guild (le syndicat des metteurs en scènes) et lui fit renoncer définitivement à sa vocation de prêtre au profit de celle de réalisateur.


Scorsese demanda en 1973 à Harvey Keitel de reprendre son rôle, rebaptisé Charlie pour l'occasion, dans un troisième long-métrage intitulé Mean Streets. Au programme: étude sociologique du quartier de Little Italy, culpabilité religieuse, dilemme d'intégrité et bande de copains. Un jeune comédien, Robert De Niro, découvert peu de temps avant dans The Wedding party de Brian De Palma, jouerait l'imprévisible Johnny Boy, endetté jusqu'au cou et ami de Charlie. Le film, malgré le faible budget, le plan de tournage et la pauvreté des décors, permit à Scorsese d'expérimenter un travail à la caméra beaucoup plus expressif et moderne que ce qu'il avait pu réaliser jusque là. Le New York Film Festival et la Quinzaine des réalisateurs de Cannes acclamèrent Mean Streets, et les critiques furent beaucoup plus enthousiastes que pour ses précédents films. C'est donc naturellement que l'on confia à Scorsese un nouveau scénario, Alice n'est plus ici, un budget triple et l'occasion inespérée de pouvoir travailler sur un véritable plateau de cinéma. Loin de l'univers macho auquel il était habitué, Scorsese fut vite confronté à un double défi: diriger pour la première fois une femme et un enfant. Double réussite. Ellen Burstyn (L'Exorciste, Requiem for a dream) remporta l'Oscar pour sa prestation. Une statuette que Scorsese alla chercher pour elle sur la scène, s'identifiant au passage aux yeux de la profession, en portant sa désormais célèbre barbe (ainsi que De Palma, Coppola et Lucas).


Dans la foulée, le cinéaste rendit hommage à ses parents, et plus généralement à son quartier d'enfance en réalisant Italianamerican, un documentaire devant s'intégrer dans une série intitulée Storm of strangers (Tempête d'étrangers), consacrée aux immigrants et aux minorités raciales. Le tournage eut lieu dans l'appartement des Scorsese, celui d'Elizabeth Street, où il avait grandi. Puis très vite, Scorsese entendit parler du projet Taxi Driver, écrit par un scénariste débutant, Paul Schrader, récemment diplômé de l'université pour sa thèse sur Ozu, Bresson et Dreyer. L'histoire était en partie celle de Schrader: un new-yorkais en pleine solitude, une passion pour les armes à feu, son roman préféré, à savoir La Nausée de Sartre, et l'étude du journal intime d'Arthur Bremer, l'homme qui tenta d'assassiner le gouverneur George Wallace. Robert De Niro, qui travaillait à l'époque sur une histoire d'assassinat politique, renonça au profit de ce projet, qu'il le satisfaisait pleinement. Scorsese, Schrader et De Niro travaillèrent en parfaite osmose et réalisèrent un chef d'œuvre à tous points de vue. Le film, budgété à seulement 2 millions de dollars, obtint la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1976, remporta un énorme succès critique et public, et fit des trois hommes des stars très demandées. Mais afin d'éviter un classement X pour sa sortie américaine, Scorsese dut accepter de mettre un filtre rouge sur la scène du carnage final. Ce furent ses premiers ennuis avec la censure.