LE TEMOIN DE L'HISTOIRE


Aujourd’hui, l’on sait tous que c’est La Liste de Schindler, film-fleuve de plus de trois heures contant cette histoire méconnue d’un adhérant du parti nazi qui décida d’engager des personnes juives dans son usine afin de les sauver du génocide, qui assied Steven Spielberg en tant qu’auteur sérieux du septième art. Enfin couronné par ses pairs lors de la cérémonie des Oscars, après plusieurs années de snobisme, le réalisateur s’est vu conféré d’une toute nouvelle aura aux yeux de tous, celle d’un cinéaste qui aurait obtenu ses gallons vingt ans après ses débuts. Il faudra s’attarder un peu plus sur cette œuvre pour y voir une évolution dans le style visuel adopté par Spielberg. Si Jurassic Park et son utopie créatrice tournant au cauchemar annonçait un tournant dans sa manière de voire les choses, c’est La Liste de Schindler qui viendra marquer une renaissance esthétique pour Steven Spielberg. Une nouvelle ère formelle dont l’arrivée sera entérinée par Il faut sauver le soldat Ryan, quatre ans plus tard.


LE LIVRE-TEMOIN

La Liste de Schindler, c’est d’abord un ouvrage littéraire de Thomas Keneally, intitulé L’Arche de Schindler, publié en 1982, qui fut inspiré à son auteur par l’histoire de Leopold Pfefferberg, maroquinier de Beverly Hills et l'un des "juifs de Schindler". Le patron d’Universal, Sid Sheinberg, l'un des tout premiers mentors de Spielberg lors de son arrivée au sein du studio, achète les droits du livre et le porte à l’attention du réalisateur. Spielberg ne pense pas avoir la maturité nécessaire pour faire le film et le confie à son ami Martin Scorsese. Près de dix ans plus tard, ils finiront par échanger leurs projets respectifs, Scorsese reprenant le remake des Nerfs à vif (1991) et cédant La Liste de Schindler à Steven Spielberg. Il s’agira tout d’abord de la toute première occurrence de l’incroyable faculté du metteur en scène à enchaîner les projets avec autant de rapidité que de talent. A peine le tournage de Jurassic Park est-il terminé qu’il en confie la post-production à son ami George Lucas, tout en la supervisant via satellite depuis la Pologne où il tourne La Liste de Schindler. Le tournage s’avérera éprouvant. Spielberg fera appel à son ami Robin Williams pour lui remonter le moral par téléphone après chaque journée de travail. Ici, Spielberg s’attaque non seulement à un projet personnel, mais à son propre héritage. En effet, comme nombre d’anecdotes concernant le cinéaste, il fut souvent évoqué que Spielberg apprit à compter en lisant les chiffres tatoués sur le bras de sa grand-mère.


L’auteur réalise en partie le film pour sa mère, Leah Spielberg, mais également pour porter l’attention d’un public américain encore trop inculte sur l’Holocauste. Après le film de Spielberg, le génocide aura une toute autre notoriété. Peut-être est-ce également pour cela que l’on s’amuse à casser le film de Spielberg? L'on n'apprécie pas le fait qu’un film américain lauréat de plusieurs Oscars et dont le score au box-office approche la barre des 100 millions de dollars, un film populaire en somme, ait attiré le regard des gens sur l’Holocauste? Si une chose est sûre, c’est que le film témoigne d’une maturité sous-jacente chez Spielberg (notamment au travers de ces deux premières œuvres "sérieuses": La Couleur pourpre et Empire du Soleil), qui prend ici toute sa force par le biais d’une œuvre atypique. Il y a tout d’abord cette structure narrative certes chronologique mais qui ne se présente sous aucune forme conventionnelle aisément divisible en "actes" mais favorise à la fois l’ellipse et la répétition, se focalisant sur des scènes précises plutôt que sur une intrigue générale. Le récit prend alors une allure de collection d’anecdotes comme autant de témoignages rapportés à l’oreille de Spielberg, comme le fut l’histoire de Pfefferberg à l’oreille de Keneally. Plusieurs scènes mémorables sont directement tirées de faits réels racontés par des survivants, comme celle qui voit le personnage d’Amon Goeth (Ralph Fiennes) tirer sommairement au fusil depuis son balcon sur des travailleurs juifs, ou encore cette exécution ratée lorsque plusieurs revolvers s’enrayent, sauvant la vie d’un travailleur juif et, bien évidemment, la tristement célèbre scène de la douche.


PSYCHOSE

Rappel des faits: vers la fin du film, les employés de l’usine de Schindler sont convoyés vers leur nouveau lieu de travail en train. Les hommes et les femmes sont séparés. Tandis que les hommes arrivent à bon port, le wagon des femmes se retrouve aiguillé en destination d’Auschwitz. Leurs cheveux sont coupés, elles sont déshabillées puis sont toutes transportées dans une douche commune. Dans l’obscurité, dans l’attente, elles paniquent. Elles vont être gazées. Spielberg met enfin un terme au suspense en faisant couler de l’eau des pommeaux de douche. A-t-on le droit de bâtir du suspense autour d’un fait aussi tragique et atroce que le génocide juif? Là n’est pas la question. La Liste de Schindler a pour vocation de tout montrer. Ce fait existe bel et bien. Il est arrivé et Spielberg choisit de nous le montrer. A la sortie du film, dans Les Cahiers du Cinéma, on pouvait lire une théorie selon laquelle Spielberg posait la question de savoir si on avait le droit ou non de montrer les chambres à gaz et l’extermination à l’écran et qu’il y apportait une réponse négative en faisant couler l’eau. On pourra débattre longtemps sur la prétendue manipulation déplacée du metteur en scène alors qu’en réalité, il n’y a pas plus de manipulation que dans tout film de cinéma et surtout, il n’y a pas fictionnalisation. C’est avec ce film que Spielberg adopte pour la première fois un style s’approchant du documentaire.


RENCONTRE DU TROISIEME TYPE

La Liste de Schindler est aussi la rencontre avec Janusz Kaminski. Jusqu’alors, Steven Spielberg avait travaillé avec sept chefs opérateur différents: Vilmos Zsigmond (Sugarland Express, Rencontres du troisième type), Bill Butler (Les Dents de la mer), William A. Fraker (1941), Douglas Slocombe (scènes en Inde de Rencontres du troisième type, la trilogie Indiana Jones), Allen Daviau (le court métrage Amblin’, les nouvelles scènes pour l’édition spéciale de Rencontres du troisième type, E.T., l’épisode Le Train fantôme de la série Histoires fantastiques, le segment Touche la boîte du film La Quatrième Dimension, La Couleur pourpre, Empire du soleil), Mikael Salomon (Always) et Dean Cundey (Hook, Jurassic Park). A l’exception d’Allen Daviau, avec qui il travaillera presque exclusivement entre 1980 et 1988 (le remplaçant avec son autre plus fréquent collaborateur, Slocombe, uniquement pour les Indiana Jones), soit sur six œuvres, Spielberg n’a jamais eu de partenariat suivi avec un même directeur de la photographie tel que celui qui le lie encore aujourd’hui à Kaminski. Neuf longs métrages à ce jour, le tournage du dixième vient de commencer, et La Liste de Schindler fut le premier. A l’instar de John Williams (rencontré dès son premier film) et Michael Kahn (depuis 1977), Kaminski fait à présent partie de l’équipe Spielberg. Est-ce la présence de ce nouveau chef opérateur qui donnera à La Liste de Schindler sa forme crue, réaliste? Le film évolue entre une esthétique expressionniste (née justement en Allemagne, dans les années 20), illustrant les scènes où figurent l’aristocratie allemande et les nazis, et un visuel documentaire, comme en témoigne l’image granuleuse filmée à l’épaule lors de la liquidation du ghetto de Varsovie. Dans un noir et blanc qui va du sublime contraste entre ombre et lumière, tout en clair-obscur, à la véracité froide de l’image-témoin (le N&B n’est-il pas la chromatique de l’Histoire, de la vérité?), La Liste de Schindler marque une alternance entre filmage léché et captation sur le vif, entre les compositions de cadres soignées et le chaos de la caméra portée.


LE PETIT CHAPERON ROUGE

Le film en soi est symbolique de la nouvelle direction prise par Spielberg, qui oppose donc la dure réalité des choses à la beauté plastique comme on jette un pavé de réel dans la mare de l’ignorance, amenant l’Holocauste sur le devant de la scène. A l’instar de son parti-pris narratif, Spielberg montre tout à l’écran. Les exécutions sommaires où le sang (noir) coule à flots dans la neige (blanche) ou encore la nudité dans tout ce qu’elle a de non-sensuel (qu’il s’agisse du ventre disgracieux de Goeth, de sa compagne d’un soir dans le lit à côté ou bien évidemment des corps des déportés, à la visite médicale, sous la douche). L’accumulation ne désensibilise jamais. Les juifs persécutés ont beau défiler à l’écran et être énumérés tout au long du film, la tragédie ne manque pas d’un visage humain. Une scène-clé devenue mémorable, au centre du film, en témoigne. Alors qu’il s’adonne à une séance d’équitation avec l'une de ses conquêtes, Oskar Schindler parvient à une position élevée d’où il peut voir le ghetto de Varsovie en cours de liquidation. Dans la masse chaotique où le N&B confond tout, une pointe de couleur se détache. Une petite fille en manteau rouge. Elle parcourt l’écran, seule à être isolée, par le regard de Schindler et par l’œil de Spielberg, et personnifie le drame qui se passe sous nos yeux. On n’assiste plus alors à un raid quasi-intégralement muet, presque abstrait, où les actes se substituent à la parole, où les anecdotes fourmillent (le juif qui prétend pour survivre avoir été ordonné de dégager les rues, l’enfant à la solde des nazis qui protège la mère d’un ami, les multiples cachettes, etc.), mais à une tragédie ramenée à l’échelle humaine. Spielberg enfoncera le clou un peu plus tard lorsque, devant un charnier en flammes, Schindler apercevra le manteau rouge de la petite fille parmi les corps. L’image devient plus puissante que la montagne de cadavres en arrière-plan et évoque à elle seule le massacre de six millions d’êtres humains.


BAND OF BROTHERS

Qui sauve une vie sauve l’humanité toute entière. Tout est dit. Le slogan même de La Liste de Schindler nous amène directement à Il faut sauver le soldat Ryan, dont le point de départ est une réminiscence: lorsque trois frères sont tués au combat durant la Seconde Guerre Mondiale, un bataillon de huit hommes est envoyé à la recherche du dernier frère vivant. La survie d'un soldat vaut-il de risquer la mort de huit autres? Telle est la question posée par le film alors que la réponse se trouvait déjà dans La Liste de Schindler. Ce nouvel opus "historique" de Spielberg (on passera sur le décevant Amistad, autre témoignage du metteur en scène au demeurant un peu trop lisse) s’avère être la première fois que Spielberg s’attaque de plein fouet à la Seconde Guerre Mondiale, toile de fond de plusieurs de ses précédents films (1941, Les Aventuriers de l’arche perdue, l’épisode La Mascotte de la série Histoires fantastiques, Empire du soleil, Indiana Jones et la dernière croisade et bien évidemment, La Liste de Schindler), un retour au film de guerre mais par le biais d’un hybride entre The Big Red One (de Samuel Fuller) et Les Douze Salopards (de Robert Aldrich). Si La Liste de Schindler était dédié à sa mère, Il faut sauver le soldat Ryan sera dédié à son père. Arnold Spielberg combattit dans le conflit, à l’instar de nombre de vétérans auquel le film rend hommage, s’inspirant lui aussi de témoignages qu’il reconstituera à l’écran. Ainsi verra-t-on un sniper en éliminer un autre en tirant dans sa lunette de visée ou bien cette lettre qu’un soldat agonisant confie à un autre afin qu’il la transmette à sa place, etc.


CA CONTINUE, EN GORE ET EN GORE

Encore une fois, l’œuvre se révèle une quête de la vérité, traduisant le témoignage écrit ou oral à l’écran, sans équivoque. On ne présente plus la fameuse première scène du film (après une introduction quelque peu superflue, à l’instar de sa conclusion jumelle), une vingtaine de minutes de métrage durant lesquelles le spectateur sera plongé au cœur du débarquement du 6 juin 1944 sur les plages de Normandie. Suivant sa propre lancée amorcée dans La Liste de Schindler, mais également un mouvement général de recherche d’un style plus "réel", tel le Dogme danois visant à défaire le cinéma de ses oripeaux factices, ou bien encore l’influence du filmage de télévision et donc du reportage, n’hésitant pas à faire des recadrages violents au zoom en cours de plan, le film de Spielberg adopte plus que jamais une imagerie documentaire. Inspirée d’images d’archives ainsi que des travaux photographiques de Robert Capa, la mise en scène propulse la caméra dans le feu de l’action, elle n’est pas subjective tout en étant interne, elle passe dans l’eau et en ressort, etc. Une nouvelle fois, Spielberg n’hésite pas à montrer crûment les choses et signe une ouverture que l’on pourrait sans problème qualifier de "gore". Contrairement à La Liste de Schindler, pourtant situé à la même époque, le film est en couleurs. Cependant, l’image a été désaturée à 60%, donnant aux plans un aspect délavé mais également plus proche du N&B "historique" évoquant immédiatement l’histoire vraie. La vitesse de l’obturateur de la caméra a également été réduit, ce qui confère à l’action une certaine qualité, le spectateur a l’impression que les mouvements sont saccadés, plus rapides. Le montage multiplie les plans tout en se permettant de souffler de temps en temps. L’heure est au chaos pur.


L’association de Spielberg et Kaminski et l’expérience acquise sur deux films inspirés d’histoires vraies prenant comme background historique deux événements majeurs de la Seconde Guerre Mondiale vont donner naissance à une nouvelle marque de fabrique du cinéma de l’auteur. Le Monde perdu demeure inscrit dans une charte graphique fidèle à Jurassic Park, tout en prenant une tonalité plus sombre et chaotique. Spielberg se permet de filmer le procès d’Amistad de manière léchée mais la rébellion sous la pluie reste un monument de violence désespérée. A.I. prend des allures de conte de fées mais s’inscrit dans un univers froid au même titre que Minority Report, qui viendra emprunter à Il faut sauver le soldat Ryan son image granuleuse, sa caméra portée et son image délavée, influençant nombre de films de science-fiction à venir au même titre que le débarquement par Spielberg avait changé la manière de filmer les batailles (cf. Gladiator). Arrête-moi si tu peux et Le Terminal s’amusent à jouer avec une esthétique haute en couleurs, par moment surréaliste, comme une bulle d’air fantaisiste avant le film-catastrophe à l’iconographie 11 septembre qu’est La Guerre des mondes, plus proche d’Il faut sauver le soldat Ryan que tous les autres films de Spielberg. Si le dyptique Jurassic Park présente les prémisses d’une désillusion, celui que forment ces deux films d’Histoire présentent un éveil. Un éveil de l’auteur en ce qui concerne son passé mais également son présent, une actualité que viendront aborder les deux films suivants de l’auteur, deux films de science-fiction anodins en apparence mais bien plus critiques qu’ils ne semblent l’être.

Robert Hospyan