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LA MISE EN SCENE SCORSESIENNE
Nul réalisateur n'est plus communicatif, au sujet de ses influences personnelles, que Martin Scorsese. Au travers
de ses différents documentaires, de ses conférences de presse ou même directement de ses films, il apparaît loquace,
heureux de communiquer son savoir aux autres, et ne cherchant jamais à dissimuler les emprunts faits à Visconti,
Hawks, Powell ou Fellini. Au milieu de ce panthéon d'influences, son œuvre pourrait se définir comme étant
l'association du cinéma d'Orson Welles et de celui de John Cassavetes. Une puissance visuelle et une maestria des
mouvements d'appareils d'un côté, une énergie d'interprétation et une liberté filmique proche de l'improvisation de
l'autre. Une prestigieuse filiation qui se révèle pertinente à l'analyse. Son usage de fondus enchaînés incessants,
de recadrages brutaux et de longs travellings sophistiqués, évoque celui qu'en font les auteurs maniéristes (Brian
De Palma, Dario Argento ou encore John Woo), dans leur désir de travailler et d'exacerber l'écriture des grands
maîtres classiques. Les films de Scorsese établissent de multiples correspondances avec des ouvrages du passé.
L'image renvoie nécessairement à l'image. Cependant, tous ces cinéastes parviennent à transcender les références,
à se les approprier, et à travailler un matériau inédit, nouveau jalon du langage cinématographique contemporain.
Comme De Palma, Scorsese apprécie le plan-séquence à la steadycam, qui permet de s'immerger dans un lieu, sans
rupture ou distraction inconscientes pour le spectateur, mais aussi et surtout, sans résonance avec la fixité des
images du passé. Comme un explorateur, leur caméra s'immisce dans la fourmilière et en révèle les mécanismes pour
la première fois. Ces auteurs, maniéristes ou non, mêlent leur imposante cinéphilie théorique au concret du tournage,
et offrent un spectacle singulier, dépoussiérant soixante années de cinéma qu'ils vénèrent pourtant avec le plus
grand respect. Ainsi pourrait-on conclure que la plus grande fidélité amène toujours, par incidence et besoin de
progrès, à la plus haute infidélité.
MARTIN WELLES
Dans Les Affranchis, la caméra, précédée du couple Liotta-Bracco, pénètre dans le Copacabana, restaurant
chic et mafieux de New York, par une entrée interdite au grand public, défrichant les cuisines, la grande salle
de spectacle et le devant de la scène, où une table vient d'être dressée à l'attention du couple privilégié. Dans
Le Temps de l'innocence, Day-Lewis se rend à une soirée mondaine privée, dont le seul accès se fait au
travers d'un dédale de salons regorgeant de tableaux hors de prix. Dans Raging Bull, De Niro accroche la
steadycam à sa ceinture de boxeur, partant de la salle d'entraînement jusqu'au ring, traversant une foule infinie
réunie dans la salle de boxe. Dans Casino, la caméra s'infiltre dans les pièces hautement interdites de
l'endroit, comme la salle des comptes, suivant le parcours d'une mallette, et révélant ainsi le véritable moteur
de Las Vegas, l'argent. Dans Gangs of New York, le plan-séquence relève une nouvelle fois de l'esprit de
synthèse, en observant le sort réservé aux nouveaux arrivants miséreux, expédiés immédiatement au combat et à une
mort certaine. Ce procédé filmique, utilisé avec parcimonie, possède un rôle anthropologique.
Scorsese est également connu pour ses travellings endiablés et ses plans de louma (grande grue). Dans After
Hours, Dunne est assailli de tous côtés par ces travellings énergiques, participant à la paranoïa du personnage
et à la folie du New York nocturne. Dans Les Affranchis et Casino, les travellings sont utilisés pour
montrer l'ascension rapide des affaires criminelles, souvent en ouverture de séquence, et la frénésie de tous les
personnages concernés, les suivant jusque dans leur chute. Dans Taxi Driver et A Tombeau ouvert, ce
sont les véhicules de De Niro et de Cage qui sont eux-mêmes les travellings du cinéaste. Scorsese assure alors le
complément selon l'état d'esprit de ces deux personnages. Peu de mobilité pour Travis Bickle, chauffeur de taxi
solitaire et endurci, et mouvements de louma insensés autour de Frank Pierce, ambulancier halluciné et insomniaque.
Pour ce dernier, Scorsese film dans tous les sens: caméra inversée, plan de grue au-dessus de l'ambulance, caméra
pivotante lors de l'accident... Scorsese aime également filmer ses personnages de haut, en plongée totale: les bals
dans Le Temps de l'innocence, Dunne qui défonce une porte dans After Hours, Jésus dans le désert dans
La Dernière tentation du Christ, les combats de boxe dans Raging Bull, les massacres dans
Kundun, les cadavres découverts par la police dans Casino, etc. Dernière particularité des mouvements
d'appareils du cinéaste: les panoramiques filés (la caméra tourne très vite sur son axe vertical, de gauche à droite
ou inversement) avec raccord dans le mouvement, transition fluide pour remonter la pyramide du pouvoir dans
Casino, en montrant qui surveille qui, et qui commande quoi. Cette technique a été récemment reprise pour
la bande-annonce de Magnolia.
MARTIN CASSAVETES
Scorsese est cependant capable de rester sobre. Ainsi, ses premiers films témoignent de l'influence de la Nouvelle
Vague. La caméra à l'épaule, il suit ses personnages dans leur intimité, en proie aux doutes et aux interrogations
mentales, sans avoir peur des longueurs. Les scènes d'intimité sont d'ailleurs généralement traitées de manière
délicate, la caméra installée sur un trépied fixe, en plan d'ensemble et sans effusion. Les scènes de couple de
Raging Bull et de Casino, la solitude de Travis dans Taxi Driver, les moments de tendresse de
Newland et de la comtesse dans Le Temps de l'innocence... Les champ / contre-champ sont nombreux, à l'image
de son dernier opus. Scorsese étant très attaché au dialogue, il est bien obligé de filmer ses personnages converser,
sans pour autant leur tourner autour de manière stérile. Enfin, sa direction d'acteur est exemplaire. Tous les
comédiens rêvent de tourner sous ses indications. Sans compter les probables futures nominations aux Oscars pour
Gangs of New York, les comédiens de Scorsese ont obtenu, en dix-sept long-métrages, pas moins de quinze
nominations à l'Oscar, parmi lesquels quatre lauréats (Ellen Burstyn, Robert De Niro, Joe Pesci et Paul Newman).
Daniel Day-Lewis pourrait prochainement les rejoindre pour son interprétation de Bill le Boucher.
