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THELMA SCHOONMAKER
De deux ans l'aînée de Martin Scorsese (1940), Thelma Schoonmaker (prononcez "Skounmaker") est, tout comme Robert
De Niro, une personne réservée, peu enclin à divulguer quoi que ce soit de son enfance. Très peu d'éléments sont
connus du grand public, et d'ailleurs peu importe. Ce qu'il faut savoir, c'est qu'elle a réalisé le montage de
tous les films de Scorsese, à l'exception de Bertha Boxcar, Alice ne vit plus ici, New York, New
York, et de ses documentaires Italianamerican, The Last Waltz et Voyage avec Martin Scorsese
dans le cinéma américain. Elle a également été mariée avec Michael Powell de 84 à 90, date de la mort du
cinéaste. Nominée à l'Oscar du meilleur montage pour le documentaire Woodstock, mais aussi pour Raging
Bull (qu'elle a remporté) et Les Affranchis, elle a également obtenu la distinction suprême du syndicat
des monteurs professionnels en 80. Maillon essentiel du clan scorsesien, qui inclue également Robert De Niro, Joe
Pesci, Michael Ballhaus, Paul Schrader, Jay Cocks et bien d'autres encore, elle a révolutionné l'art du montage de
ces trente dernières années, le modernisant et innovant sans cesse, devenant ainsi une source d'inspiration
inépuisable et un véritable standard pour tous les autres.
Tous les cinéastes le disent, le montage est leur moment préféré dans la fabrication d'un film. Parce que la création
est encore possible, parce que l'expérimentation est permise, parce que le film prend vie devant leurs yeux, parce
que la pression budgétaire et les différents ennuis météorologiques, temporels ou purement techniques n'ont aucune
prise sur leur travail. Dans l'intimité de la salle de montage, Scorsese et Schoonmaker ne font plus qu'un. C'est
sur Woodstock, avec des dizaines d'heures de rushes et dans des conditions infernales, que les deux artistes
ont fait leurs premières armes. L'école du documentaire, c'est avant tout l'école de l'efficacité. C'est également
en étudiant les premiers films d'Eisenstein, de Welles et d'Hitchcock, puis plus tard sous l'influence de la Nouvelle
Vague, qu'ils ont acquis cette soif d'expérimentation. Ne pas se reposer sur l'intrigue, ne pas faire de coupe
conventionnelle, donner une forme inédite au film, modeler le jeu des acteurs, mettre en valeur certains mouvements
de caméra, tels sont leurs préceptes depuis leurs débuts. Leur méthode de travail est particulière, atypique dans le
milieu du cinéma moderne : ils commencent le montage dès le premier jour de tournage. Seul Woody Allen procède encore
aujourd'hui de la même manière.
Chez Scorsese, le scénario n'est pas vraiment le reflet de ce qu'il va faire. Ses films sont toujours plus complexes
et plus profonds que les scénarios. Il y apporte des détails, une atmosphère. Schoonmaker se charge de cerner cette
atmosphère pendant le tournage, en assemblant les rushes de la journée. Son style de montage est en fait le sien.
Elle se charge d'offrir plusieurs options pour la même scène, de manière à ce qu'ils choisissent ensemble, plus tard,
entre quatre ou cinq prises, en particulier pour une meilleure appréciation du jeu des comédiens. Même pour une
simple réplique. Par exemple, il peut y avoir cinq prises différentes d'une réplique de De Niro suivi de cinq prises
différentes d'une réplique de Sharon Stone. A partir de là, ils choisissent ce qui leur paraît le plus satisfaisant
du point de vue du jeu, sans réellement prendre en considération les problèmes de raccords, qui selon eux, sont
secondaires. Ils privilégient l'émotion d'une scène avant tout, même si parfois, dans un champ / contre-champ, les
fautes de raccord sont grossières ou les mouvements de lèvres moyennement synchrones. Ainsi, une réplique qui leur
plaît à l'écoute peut être calée sur une performance satisfaisante d'un acteur, issue d'une autre prise. Le risque
étant que le spectateur s'en aperçoive et soit gêné par le décalage entre le son et l'image, ce à quoi Scorsese
répond: "Si un spectateur se concentre sur les lèvres d'un acteur pendant une scène d'émotion intense, alors
autant arrêter tout de suite et rentrer chez soi".
Les plus grandes innovations du couple proviennent sans aucun doute de Raging Bull. Montage coup de poing,
accélérations synchronisées avec les flashs explosifs des appareils photo, transfert violent entre plan subjectif
et plan objectif, resserrement progressif de la taille des cadres pendant les combats, chassant l'air sur les côtés
de l'image et provoquant un essoufflement du spectateur, mélange assourdissant du noir envoûtant des combats avec le
blanc calciné des rues de New York... Un Oscar à la clé bien sûr, mais avant tout une nouvelle référence de rendement
et d'action, un modernisme qui, plus de vingt ans après, ne se dément toujours pas. La particularité de Scorsese et
Schoonmaker est d'épuiser la grammaire cinématographique afin de la renouveler. Certains effets de montage sont osés,
voire sauvagement datés, mais leur utilisation se révèle le plus souvent ingénieuse et originale. Dans
La Dernière tentation du
Christ par exemple, on frôle bien souvent le ridicule, mais à chaque fois une énergie et une sincérité
viennent sceller la réussite du procédé. Ces effets casse-cou deviennent alors une figure de style, une emprunte
sur le film, et un indice précieux sur l'état d'esprit des personnages. Cependant, il arrive également que ces
effets soient parfaitement invisibilisés, noyés dans le flot des images. Dans
Le Temps de
l'innocence, lorsque Day-Lewis est sur le point d'apprendre une mauvaise nouvelle de la bouche de
sa femme, celle-ci se lève lentement de sa chaise, comme pour lui porter un coup d'assommoir. Scorsese procède
alors à une série de cinq plans consécutifs la montrant se lever, de différents points de vue, comme pour étirer
la durée du geste et symboliser cette ombre menaçante qui se profile. Le langage du montage se traduit alors pour
le spectateur comme un mauvais pressentiment, un signe inconscient de l'annonce immédiate d'un fait
nouveau.
Mais leur plus grande réussite, en laissant de côté le cut, qu'ils maîtrisent avec une science inégalée, est sans
aucun doute le fondu. Employé depuis bien avant le cinéma parlant comme un indice de progression du temps entre
deux actions, ils parviennent à lui redonner une nouvelle énergie, un nouveau sens. Dans Le Temps de
l'innocence, ou de manière plus insistante dans Casino, ils procèdent à des fondus à l'intérieur de
certains mouvements de caméra, qu'il jugent trop longs ou pas assez fluides, parfois même en plein milieu. De Niro
fume une cigarette, et s'apprête à tirer une bouffée. Fondu: il est déjà en train de recracher la fumée... De Niro
espionne sa femme en écoutant à la porte de sa chambre. Il est en contre-jour, et son visage se détache comme une
ombre chinoise. Lorsqu'il baisse la tête pour tendre l'oreille, un fondu intervient dans le mouvement, élégant et
implicite d'une émotion de déception. Ils accompagnent le personnage et soulignent habillement un geste important,
ou au contraire parfaitement anodin. Déjà, dans Taxi Driver, De Niro qui s'avançait vers la caméra, filmé en
longue focale dans une rue, était coupé dans son mouvement. La même chose dans After Hours lorsque Griffin
Dunne monte un escalier. Scorsese et Schoonmaker coupent en plein milieu pour ne pas avoir à montrer toute l'action.
Ils sectionnent la réalité pour produire une nouvelle forme d'ellipse, proche en cela du jump-cut apparu dans A
Bout de souffle en 59. Ils inventent un langage cinématographique qui met le public au défi de les prendre de
vitesse. Une fois sur deux, au cinéma, le réalisateur souligne une intention que le spectateur a comprise dix
minutes plus tôt. Scorsese et Schoonmaker, c'est une autre planète.
