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L'HUMANITE SELON BRUNO DUMONT
Le cinéma est un art jeune. C'est la raison pour laquelle il a produit si peu de chefs-d'œuvre. Il ne s'agit pas
ici de méconnaître certains films importants ou novateurs: il serait imbécile de nier le génie de Chaplin, du Welles
de Citizen Kane ou, plus tard, la puissance de Voyage au bout de l'enfer, le génie visionnaire
d'Apocalypse Now. Mais à l'aube de ce XXIème siècle, combien de films qui se servent exclusivement du
langage cinématographique, c'est-à-dire de l'image et du son, se hissent au niveau des grandes œuvres de la
littérature et de la peinture, pour se limiter à ces deux modes d'expression?
DUMONT COMME BRESSON
Robert Bresson l'avait bien compris, lui
qui ne voulait parler que du "cinématographe" (littéralement: écrire avec le mouvement) et non pas du "cinéma".
Après deux ou trois films de facture "classique" qu'il a d'ailleurs reniés, et tant qu'on lui a donné la possibilité
de tourner, il suivit une voie unique depuis l'avènement du parlant: primauté absolue de l'image, dialogues raréfiés
et en tout cas bannis pour faire "avancer" l'action - réduite par ailleurs à sa plus simple expression - refus
d'utiliser des acteurs professionnels etc. Que cette voie ait, pour certains, abouti à une impasse, est une autre
histoire.
Un homme, condamné à mort par les Allemands, prépare minutieusement son évasion entre les séances d'interrogatoires,
les rares promenades et les repas. Il finira par réussir. Un décor unique, la prison et, pour la plus grande partie
du film, la cellule, quelques bribes de phrases, aucune musique pour venir "soutenir" la trajectoire du film. Des
gros plans, des mains menottées, puis libérées, des regards qui se croisent, une gamelle de soupe qu'on lape
goulûment, le cinéma dans sa pureté originelle: Un Condamné à mort s'est échappé (1956). Ce n'est sans doute
pas un hasard si la grande figure de Robert Bresson s'impose quand on approche l'œuvre de Bruno Dumont, même si ce
dernier récuse tout filiation.
En deux films - La Vie de Jésus et L'Humanité - Bruno Dumont (lire
l'entretien) s'est imposé. Cinéaste unique, solitaire,
éloigné absolument et délibérément de ce cinéma qui, à quelques rares exceptions, repose presque toujours sur les
dialogues quelle que soit la virtuosité, et, souvent, l'efficacité du découpage. Dès son premier film La Vie de
Jésus, Bruno Dumont crée son univers et donne la mesure de son ambition et de son talent. Le cadre: une petite
ville du Nord qu'il connaît parfaitement, Bailleul, qui sera également le décor de son deuxième film. Les
personnages: un adolescent frustre et ses copains, dont l'occupation principale, à défaut d'un hypothétique travail
dans une région sinistrée, consiste à "passer le temps". D'interminables virées sur des mobylettes aussi poussives
que bruyantes, multiples étreintes entre le héros et sa petite amie, étreintes qui ressemblent bien à des
accouplements animaux, tant la tendresse semble exclue. Et, pour finir, un règlement de comptes qui tourne au
lynchage. Ici, c'est "l'humanité" dans ce qu'elle a de plus primitif que filme Bruno Dumont. Les ados de La Vie
de Jésus sont des êtres humains qui obéissent aux pulsions les plus élémentaires, parce qu'ils n'ont pas pu ou
pas voulu dépasser ce qui est à l'origine de l'homme: satisfaire ses besoins premiers; boire, dormir, se nourrir,
forniquer et, quand il le faut, éliminer l'intrus, "l'étranger", forcément prédateur.
D'emblée, ce qui frappe chez Bruno Dumont, c'est le regard qu'il pose sur cet univers: un regard sans complaisance,
mais qui se garde de tout jugement: "Que la beauté soit dans ton regard, non dans ce que tu regardes." Alors
le cinéma de Bruno Dumont s'impose et règne, souverain.
LA VIE DE JESUS
Le premier plan, un long travelling, suit Freddy à mobylette, parcourant des vicinales où nul ne passe dans un
paysage ingrat. Le plan dure longtemps et on pressent immédiatement qu'il ne va rien se "passer". Par la longueur
délibérée de son plan, le réalisateur nous met en condition: dès les premières minutes, nous saurons, qu'ici, il ne
faut rien attendre de l'évènementiel, de ces rebondissements et autres "climax" qui font le miel des docteurs
"Diafoirus ès cinéma". François Truffaut avait coutume de dire qu'un réalisateur bénéficie d'un "crédit" de vingt
minutes quand le film commence; vingt minutes pour capter l'attention du spectateur ou susciter son désintérêt.
Aujourd'hui, cette affirmation est malheureusement obsolète. Les films formatés par Hollywood incitent le spectateur
à la paresse. Tout ce qui devra l'obliger à rester sur son siège doit survenir dans les dix premières minutes. Bruno
Dumont trace son sillon à l'écart de tout spectaculaire. Chez lui, l'ordinaire est filmé avec une telle intensité
qu'il se métamorphose en quelque chose qui s'apparente au sacré.
Les inséparables copains vont rendre visite à un de leurs camarades qui meurt du Sida. La chambre d'hôpital, un
être squelettique sur son lit et, autour de lui, muets, ses amis; visages ingrats d'adolescents à la peau acnéique,
incapables de formuler une parole de réconfort, enfermés dans une douleur d'autant plus forte qu'ils sont impuissants
à la verbaliser, et donc à la partager. Le temps est suspendu. Il "dure". Insupportablement. Certains préfèrent se
détourner, le regard perdu, ailleurs. Des gros plans sur ces visages, nulle parole, un face à face qui s'éternise
parce qu'il n'y a justement "rien à dire". L'humain, dans son ingratitude, sa rudesse, son incroyable brutalité; et
néanmoins, sa beauté. Voilà ce que ce cinéaste singulier nous donne à voir pour peu qu'on lui donne notre attention.
Alors on se souvient du visage torturé de Falconetti dans la Jeanne d'Arc de Carl Theodor Dreyer: cinéma de
contemplation - comme les premières bobines des Frères Lumière - qui n'avait besoin ni de dialogues, ni de musique,
ni de rebondissements pour fasciner le spectateur.
L'HUMANITE
Bruno Dumont n'espérait sans doute pas faire un second film, sinon il n'aurait pas donné au premier son titre; car
La Vie de Jésus pourrait aussi bien être le titre de L'Humanité. Là aussi, tout commence par un long
plan général: une silhouette court sur le faîte d'une colline et traverse l'écran de gauche à droite; l'homme est
filmé de loin, mais on entend, tout proche, son souffle haletant. Plan suivant: l'homme s'écroule, le visage
enfoui dans les lourdes mottes d'une terre grasse. Le plan dure, l'œil grand ouvert est fixe; l'homme est-il mort?
Non, il est vivant ou plus exactement survivant. Car, dans l'univers de Bruno Dumont, on ne peut être que
survivant.
Le film débute là où se terminait La Vie de Jésus: un meurtre, un sexe lacéré en gros plan, le cadavre
d'une enfant, la violence et la mort, absurdes, l'humanité au quotidien dans son abjection. Le lieutenant de police
Pharaon de Winter commence son enquête. C'est un homme simple, à l'élocution incertaine, modestement vêtu. Après
avoir perdu sa femme et son enfant dans un accident, il vit désormais chez sa mère; parfois, il sort le samedi soir,
avec sa voisine Domino, et son amant Joseph, chauffeur du car scolaire. Alors Joseph roule trop vite avec sa voiture
trafiquée pour se donner l'illusion d'être un homme, un vrai. Pharaon contemple Domino qui, un jour, s'offre à lui,
maladroitement, comme on console un enfant malheureux. Pharaon se dérobe et épuise son corps disgracieux dans de
longues randonnées solitaires à vélo. Il essaye de faire parler d'hypothétiques témoins avec une grande bonne
volonté, mais sans succès. Domino et son amant s'accouplent avec frénésie et, il arrive parfois que Pharaon les
contemple. Mais son œil est pur et tout son être empli d'empathie et de compassion pour les hommes et les animaux
qu'il côtoie. Là est sa douleur, son "humanité": les hommes sont médiocres, agressifs, cruels; ils meurent petit à
petit, tous les jours, rongés par une vie qu'ils n'ont pas choisie, mais ils sont ainsi et, encore une fois, c'est
le regard de Bruno Dumont/Pharaon qui nous les fait aimer.
Un jour, il s'approche de la ligne de TGV et, lorsque l'Eurostar passe à trois cents kilomètres à l'heure, Pharaon
ose se libérer de ce qui l'oppresse: cette espèce humaine qui l'habite et le dévore. Alors, bouche grande ouverte,
il laisse échapper du tréfonds de son être un hurlement, un cri de révolte et d'impuissance que le vacarme du rapide
ne couvre pas. C'est le même cri que celui du peintre Edward Munch dans son tableau intitulé précisément Le
Cri; et pour une fois, enfin, un cinéaste atteint l'intensité d'un grand peintre. Parfois, Pharaon croise un
être semblable à lui: un infirmier, dans l'hôpital psychiatrique de Bailleul, qui s'occupe de pauvres hères, à peine
plus malades que les hommes que Pharaon rencontre la plupart du temps. Sans un mot, sans explications, les deux
hommes s'étreignent, parce qu'il n'y a rien d'autre à faire quand on sue de solitude et de chagrin. Et, lorsqu'un
jour, Pharaon découvre Joseph menotté dans son bureau, coupable de l'innommable, il l'enserre dans ses bras, caresse
son visage, et, sur sa bouche, dépose le baiser du pardon.
Alors, les spectateurs de festivals et d'ailleurs peuvent bien siffler, se gausser devant des scènes de sexe que
Bruno Dumont est le seul à filmer dans leur crudité, leur sauvagerie animale, à juste distance: ce sont les mêmes
qui sifflaient à la Première du Sacre du printemps; ce sont eux qui ont fait mutiler le négatif de La
Règle du jeu.
"Quand il peignit, à l'approche du soir, les Syndics des drapiers, il avait atteint le pouvoir d'asseoir
l'humanité moyenne dans l'éternité de la conscience. Une pareille force à maîtriser l'âme du monde, à donner à
l'évènement quotidien l'importance et la majesté de l'esprit, à restituer la figure des hommes dans la simplicité
de leur existence habituelle élevée jusqu'à l'épopée par l'invisible effort de l'intelligence et de l'amour, a
quelque chose d'effrayant."
Ainsi écrivait Elie Faure sur Rembrandt dans son immense Histoire de l'art. C'est l'honneur du cinéma
français, et de ses producteurs qu'un artiste comme Bruno Dumont puisse s'exprimer. Il ne suscite pas la tiédeur;
chacun a le droit de détester ou d'aimer une œuvre. Les sifflets et autres insultes ramènent ceux qui les profèrent
à leur juste place.
Il y a ceux qui créent.
Et les autres.
